Актуальні матеріали для агітаторів та пропагандистів

Николаенко Л.Г., к.фил.н., профессор: КУЛЬТУРА СМЕХА: СОЦИОТЕХНОЛОГИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ: Статья вторая (Смех как средство и результат социального отчуждения)

В структуре современного духовного производства, технология высмеивания строится в основном на сознательном смешивании смешного и комического. Говорить именно о сознательном их смешивании дает основание тот факт, что в эстетике они давно разведены и мастера юмора не могут не знать об этом. Но зафиксировать социологически такое смешение не так просто, а без этого невозможна именно социологическая интерпретация культуры смеха, присущей той или иной группе, аудитории или индивиду. Смешным с точки зрения Гегеля, например, может выглядеть все, в чем может быть замечен “контраст между существенным и явлением”, но “комическому свойственна бесконечная благожелательность и уверенность в своем возвышении над собственным противоречием... блаженство и благонастроенность субъективности”. (1, т. 3, с. 579-580) Это значит, что не всегда смех проявляется в формах действительной культуры. Технологически спровоцированный смех в действительности противопоставляет интеллект и эмоцию, но не по их гносеологическому содержанию, а по их возможному социальному признаку. Т.е. они становятся как бы доминирующими субъективными способностями представителей различных социальных слоев. Духовная же культура как бы разрывается и структурируется по социальному признаку. Однако каждая из сторон оказывается ущербной. Юмор группы “интеллектуалов” сводится к холодному расчету, а с точки зрения этики, к простой провокации, их смех внутренний, скрытый, а чувство юмора “эмоциональной” группы – к отсутствию способности суждения. Их смех открытый и простодушный.

“ Мастер”, представитель свободных профессий, олицетворяет собой интеллект и именно он смеется над проявляющими соответствующую эмоцию, над “простаками”. Он мастер потому, что может превратить в простака представителя любого иного социального слоя. Кроме того, он мастер еще и потому, что вызванный им смех не всегда предназначен для эмоциональной разрядки, а наоборот, способен давать своеобразный эмоциональный заряд, провоцировать эмоциональную оценку, которую, при некотором раздумье, далеко не обязательно и не каждый, составляющий аудиторию, может принять. В этом смысле его мастерство лишь средство воздействия на социальную структуру, которое строится на том, что смеяться над смешным, совсем не означает, что смешное комично по природе. Его мастерство сводится к целенаправленному превращению в смешное при помощи простой художественной интерпретации, всего того, что сдерживает формирование новой социальной структуры.

Возможность смешивания смешного и комического можно рассмотреть на следующем примере. Скажем, мы ежедневно нормально и на очень серьезном уровне общаемся с кем-либо. Но на вечеринке нашего знакомого спародировали и мы засмеялись. Однако прообраз пародии стал лишь поводом, а смеемся мы не над ним, а над пародией, а еще точнее, алогичной диспозицией между образом и прообразом, представленной в пародии. Культура смеха как раз и означает умение различать эти “вещи”, что в реальной аудитории наблюдается довольно редко.

Средством отождествления смешного и комического может быть и явно спровоцированный алогизм. Например, артист разговорного жанра изображает смешную бытовую сцену, как бы вызывающую у него бессонницу и вдруг вопреки законам логики вставляет такую ремарку: “Всю ночь вспоминал как звали Крупскую и ни одного приличного слова не придумал”. В зале гомерический смех.

В указанном примере присутствует сложная, логически не связанная, полисемия и только серьезный анализ может дать ответ на вопрос о том, над чем же смеются в зале. Смеется ли аудитория над ролью Н. К. Крупской в нашей истории, или над оскорблением, которому она только что подверглась, или она лишь повод для того, чтобы еще раз как бы невзначай представить в ..негативном свете ее супруга и превратить негативный его образ в привычный, и который пнуть ногой походя не только неприлично, но необходимо, либо сама алогичность постановки подобного вопроса, не имеющего никакого отношения к представляемому сюжету  и т.д. Ни одного из подобных вопросов никто в аудитории перед собой  не ставит. Реакция каждого внешне непосредственна и в действительности отражает лишь алогизм предложенной ситуации. Но сам факт смеха дает основание для его интерпретации как выражении согласия аудитории с артистом и автором ремарки ибо в зале интерпретатор увидел единодушие.

Социальным фактом, таким образом, становится интерпретация, поводом для которой является реакция аудитории. Но учитывая все сказанное выше и говоря о культуре смеха, мы должны поставить такой вопрос: “А не является ли в подобных случаях аудитория или достаточно значительная ее часть, средством выражения чужого для нее смеха, смеха над нею самой?” Простой опрос в этой же аудитории покажет, что абсолютного “негативного” единодушия к такой знаковой фигуре как Н.К. Крупская нет. Но ее образ  использован совсем не случайно и является элементом нынешней культурной политики. И никто не задумывается над тем, что если поставить в указанный текст любого другого современного “положительного героя”, результат будет тот же самый ибо причиной смеха в данном случае является не конкретный образ, а алогизм, курьезность, несуразность ситуации. 

Что нам дает основание для подобного вывода? Рассмотрим в несколько более широком контексте пример, используемый Г. Спенсером. Представим себе академическую аудиторию, в которой читается серьезная лекция, требующая огромного внимания и тяжелой умственной работы, или поглощенный происходящей на сцене драмой зрительный зал в театре, или еще что то подобное. И вдруг совсем неожиданно кто-то очень громко чихнул. Реакция аудитории будет мгновенной и обязательно в форме смеха. Но и лектор, в первом случае, и артисты, во втором, обязательно попадут в неловкую ситуацию и им нужно будет потратить определенное время на то, что бы снова настроить аудиторию на “рабочий лад”. (Характеристики состояния актера у Спенсера нет, а она в нашем случае имеет принципиальное значение). Что здесь является причиной смеха?

Совсем иная реакция аудитории  будет в случае громкого разговора в ней кого-либо, мешающая сосредоточивать внимание присутствующих. Аудитория обязательно сама наведет порядок и тем поможет лектору, или артистам.  Т.е. в обоих случаях реакция полярна. Несуразность, снимающая нервное напряжение, помимо желания аудитории приводит ее к смеху, а дополнительный внешний раздражитель, мешающий сосредоточению внимания и работе мысли – к нервному возбуждению и соответственной санкции (шиканье, призыв к совести и т.д.). Именно несуразности различного порядка (логические, исторические, мимические и т.д.) господствуют в современном юморе. Но выбор цели весьма направлен. А вот когда в подобные несуразные ситуации ставят научные социальные идеи, профанируют их, тогда фактически дезавуируют научную компетенцию их авторов. Они практически лишаются возможности отстаивать эти идеи, ибо их теперь никто всерьез не принимает, потому что в эти идеи нет больше веры в обществе. Культура начинает бороться против культуры научного мышления и пытается скорректировать научный поиск, хотя как бы уже не политическими средствами.  С другой стороны, такая позиция идей и ученого в обществе переводит социальную науку в идеологическую плоскость. Она начинает заниматься не поиском принципов и перспектив общественного развития, а разработкой социальных технологий, направленных на поддержание социальной стабильности в обществе, расколотом по многим параметрам. 

Смех – оружие сильного, говорит представитель эстетики.  Смех – стал орудием власти, может сказать социолог. В истории всегда именно власть была предметом насмешек. Смех был проявлением непосредственной демократии и весьма эффективно корректировал властные решения и властные действия. Сегодня власть использует его как одно их эффективнейших средств для своего укрепления. 

Смех стал средством свержения политических лидеров и оппонентов, в том числе и внутри правящей элиты. Технологизация смеха сделала возможным создавать видимость удовольствия от происходящего у тех, кто в действительности никакого удовольствия от него не испытывает. В этом кроется еще один аспект одурачивания. В социальных процессах такое возможно потому, что массовое сознание, да и элита в том числе, не очень уж и разбирается в проблемах комического, социальной природе иронии. Социологи, в свою очередь, идя по пути указанному частью позитивизмом, а частью М. Вебером, основное внимание уделяют проблемам рационализации общественных отношений. Им поэтому вообще не до культуры чувственности, не до анализа того, какое воздействие оказывают чувства, эмоции людей на их отношения между собой, на всю систему социальных отношений.

Комическое по Гегелю предполагает поражение всего ничтожного и пустого, а иронизирование подвергает поражению и уничтожению вообще всего, включая достойное и положительное. Т.е. иронизирование – искусство уничтожения. (1, т. с. 169) Иными словами, установка не на селекцию, отбор и поражение только ничтожного и пустого в общественной жизни, а на поражение вообще, определяет политические принципы современного социального действия. Смех же – одна из форм социального действия. Смех на поражение – доминирующая его современная форма. Для такого смеха нет табу, границ, неприкосновенных ценностей и т.д.

Достигается такое высмеиванием и самих табу как принципа существования культуры. Скажем, в ряду достаточно смешных каламбуров, высмеивающих “тупость” советских бюрократов, мастер смеха вставляет в уста одного из них такую фразу: “Пора принимать меры, наложить вето на табу!” Реакция концертного зала вполне “адекватна”. И правда, какое для “нормального” человека может быть вето на табу, когда и одно и другое есть запрет. Но для того, кто хотя бы в минимальной степени ознакомлен с логикой как наукой, подобного рода фразы весьма содержательны. Во-первых, с точки зрения логики, двойное отрицание дает утверждение. Следовательно, или во-вторых, “вето на табу” совсем не каламбур, а нечто совсем иное: установка на вполне определенную социальную позицию, которая в начале перестройки звучала в различных вариациях и достаточно определенно и которую советский бюрократ от культуры, призванный осуществлять советскую культурную политику, в принципе не мог занимать, не переставая быть советским.

Концертной аудитории просто невдомек, что смеясь на каламбуром “вето на табу”, она дает санкцию на поражение не просто определенной исторической формы, культуры, которой была советская культура, а самих основ бытия данного социума, культуры как таковой, общечеловеческого начала культуры вообще, ради чего, по “демократическим” декларациям, все и затевается.

Смеху на поражение всегда свойственна “абсолютная отрицательность”, а культивируемые им сегодня новые ценности, присутствуют чаще всего не в тексте, а в контексте и требуют специальной интерпретации, ориентированной совсем на иное социально-культурное измерение.

В подтверждение сказанного приведем еще один пример. Мастер смеха произносит такую фразу: “А кто наш главный сказочный герой? Иванушка-дурачок!” Аудитория неистово смеется. “Сидит себе на печи...” – продолжает мастер и выдает практически весь вышеперечисленный негативный набор черт народного сказочного героя под аплодисменты и конвульсии, в которых извиваются тела слушающих. Возникает вопрос, либо мастер весьма далек от поэтики народной сказки, либо он выполняет социальный заказ, оплаченный умниками-представителями совершенно иной культуры, весьма далекой от народной. Ведь для народа Иван не дурачок, а именно Иванушка, т.е. ласкающее слух собирательное имя народного героя, всегда оставляющего в дураках, считающих его дураком. Да в сказках и нет оппозиции “дурак – умник”, а есть социальная оппозиция “народ – и все остальные”. Печь же представляет собой четко выраженные черты народной духовной культуры: долготерпение, покладистость, отсутствие суетности,  но и концентрацию социальной энергии, обращаться с которой всем остальным следовало бы весьма осторожно. Выходит, что мазок художника (мастера слова) – лишь комок липкой грязи на палитре народной духовной культуры, а его социальное действие – террористический акт в национальном музее. 

Гегель не употреблял термин “культура смеха”, но именно он определил ее некоторые признаки. Один из них – наличие принципа “соблюдения верности истории”. Несоблюдение указанного принципа, основано, по его мнению, или на незнании истории, или на наивности художника, что свидетельствует о его собственной духовной культуре или отсутствии таковой вообще. Такой художник занимается “насилием над наши чувством”, стремится навязать нам собственный субъективизм, что “может проистекать из просветительского высокомерия, которое рассматривает свои воззрения, нравы, общественные условия как единственно правильные, единственно приемлемые...”. (1, т. 3, с. 275–281)

Гегель не предусмотрел возможности сознательного искажения истории. Например, было бы абсолютно неправильным эстетизировать коммунальную квартиру, но еще более далекое от реалий сведение образа нашей культуры к образу одесской коммунальной квартиры в бесконечно тиражируемом шоу. Культивирование подобного образа есть социальное действие. А каждое действие, по М. Веберу, имеет цель и направлено на то, чтобы скорректировать действия другого в свою пользу.

В этом смысле интересен чужой смех как социальное действие. Например, так называемый представитель разговорного жанра говорит с эстрады: “Да они там все тупые!”, – как бы имея в виду жителей заграничных стран. Зал заливается от смеха, не обращая внимания на контекст, согласно которому сказанное звучит: “Вы здесь все тупые!”. Аудитория как бы абстрагируется от явного оскорбления. Техника воздействия на сознание слушателя заключена в расчете на доверие, ведь прямо в глаза не принято говорить, что ты тупой и поэтому каждый сидящий в зале не принимает сказанного на свой счет. Никто не может ощущать удовольствия от того, что он тупой. Но он как бы не обращает никакого внимания на коренное слово “все”. Поэтому и интерпретирует, что тупые все рядом с ним, но только не он, потому что он догадался, что “тупые все”. Следовательно лично к нему сказанное не относится, лично он умный. И смеется, наслаждаясь “победой” над смыслом. Однако так подумали “все” и поэтому “все!”, не догадываясь, что каждого из них  только что оскорбили, смеются. Эстетическое перешло в непосредственно социальное. Все смеются как бы над рядом сидящими. Мастера юмора в таких случаях говорят о благодарной аудитории, якобы понимающей тонкий юмор и способной смеяться над собой, но в действительности-то именно они смеются как над аудиторией в целом, так и над каждым отдельным индивидом, ее составляющим. Социальный смысл такого действия (веселом и не осознаваемом) во взаимном отчуждении индивидов и их одновременном отчуждении от общества.

Смех над фактами своей повседневной жизни трактуют как смех над собой, как высшую его культурную форму. Но в анализируемом случае нет смеха над собой: есть факт нарушения адекватности восприятия. Это уже далеко не “комическая несуразность” (Гегель), а нечто иное. Комизм здесь обрел все черты трагизма. Технология достигла своего результата – целенаправленного воздействия на духовную культуру, с целью формирования негативного отношения ко всему окружающему, а значит и к собственной культуре, истории  и т.д.

Ведущий юмористической передачи зачитывает письмо от зрителя: “Посмотрел Вашу передачу и почувствовал себя полным идиотом.” Ведущий довольно смеется и отвечает: “Не волнуйтесь, Вы не одиноки, так чувствуют себя миллионы после электронного облучения.”

Подобное, в различных вариациях, хотя и не так откровенно, звучит постоянно и вызывает необузданный смех, который  имеет все признаки идиотского смеха, потому что только идиот получает удовольствие от того, что его назвали идиотом.

Эмпирическими признаками смеха над собой как элементом культуры смеха вообще есть наличие чувства стыда за содеянное, и торжества победы над собой, выражаемое в субъективном отрицании возможности повторения осуждаемых действий. Идиотский же смех лишен таких признаков. Его признаки – беспричинность, а торжество победы здесь празднует другой, которому не свойственно чувство стыда.

В эстетике давно анализируется смех как форма торжества победы. Еще Леонардо да Винчи обратил внимание на то, что у плачущего и смеющегося выражение лица отличается только положением бровей. А Лоренц указал на прямую связь между агрессивностью  и смехом.  Говоря об этих вещах современный исследователь Л.В. Карасев говорит, что у плачущего и смеющегося есть и такая общая черта как демонстрация зубов.

В условиях социального расслоения, свидетелями которого мы сегодня являемся, указанные признаки весьма существенны. Они обретают социальное звучание и мимически выражаются гримасами плача, ярости и смеха. Указанные гримасы – факторы, обусловливающие и объясняющие поведение различных социальных слоев, полярное по своим целям, содержанию, направленности и т.д. Смех, в этом смысле, по логике должен оставаться доминантной эмоцией  абсолютного меньшинства. Но смехотехнология  весьма эффективна, она обеспечивает гомерический смех в концертных залах, чуть ли не переходящий в истерический. Средства массовой информации и особенно телевидение переполнены юмористическими передачами и заняты их тиражированием. Абсолютное большинство из всех слоев населения с нескрываемым интересом их смотрит и как бы все говорит о весьма благостном состоянии общества.

Но почему улицы переполнены хмурыми лицами? В чем причина социальной нервозности, беспричинной массовой раздражительности и т.д.?

Многие юмористы потешаются хмурыми лицами прохожих и интерпретируют хмурость как доминантную черту духовной культуры нашего народа. Они хотели бы рассмешить и “улицу”. В некоторых странах с подобной целью устраиваются карнавалы. Нечто подобное есть уже и в Украине.

Расхождение между смехом и плачем, плачем и хмуростью как явлениями в духовной культуре существенно. В этом смысле для нас они имеют значение не просто в качестве проявлений социальной психологии, а как выражение доминантного духовного состояния для определенных категорий населения.  Смех – признак победы. Плач (совсем не обязательно со слезами на глазах) и хмурое лицо – признаки поражения, форма выражения социального поражения. Плач – крик отчаяния. Правда он может быть и от радости, в случае осознания весьма высокой цены достигнутой социальной победы. Однако демонстрация зубов в плаче – первое предупреждение о  готовности к решительным социальным действиям.

Смеющийся торжествует победу. Смех – средство ее закрепления через подавление воли побежденного. Демонстрация его зубов может быть либо выражением неуверенности в окончательной победе, и тогда мы имеем смех злобный, запугивающий, либо  предупреждающий об опасности посягать на завоеванные смеющимся позиции. Добродушие может выражаться в легком покусывании побежденного, как демонстрация собственной силы. Все это – формы социального отношения между полярными социальными силами. Но есть еще и борьба за обретение сторонников. Тут-то и начинают в полной мере работать социальные технологии, одной из которых является описываемая здесь.

Смех неуверенного в окончательной победе нервный и похож на оскал. В нем нет  стыда и самооценки. Он близок к так называемому черному юмору – крайней формой отчуждения субъекта смеха от предмета насмешки. Здесь уже не просто социальная диспозиция, а нечто иное. Функциональное назначение современного черного юмора вызвать моральный шок и одновременно обезболить шоковый эффект.

Черный юмор снимает все моральные запреты. Он подталкивает смеющегося на полное согласие отказа от морали и принятие за основу социального действия предлагаемые им моральные суррогаты. Социальные и культурные воздействия черного юмора на общество вообще неисследованы. Известно только, что мастера черного юмора трактуют провоцируемый ими смех как проявление социальной свободы.

Сравнивая черный юмор с нормальным, можно сказать, что презрение смерти – показатель нормального юмора и одновременно признак высшей духовности, способности преодолеть страх и инстинкт самосохранения во имя какой-либо высокой социальной цели. Во все времена презрение смерти трактовалось как жертвенность, помогающая людям выживать во всех обстоятельствах. Мать, например, всегда жертвовала собой ради детей; герои – ради общества, страны или культуры и т.д. Основной признак черного юмора – не насмешка над смертью а, наоборот, насмешка над потерпевшим и скрытое оправдание совершившего преступление. (Например, такой анекдот. –Ты любишь мою сестру? –Да, мне особенно нравятся ее глаза.  – Я тебе их дарю. И протягивает руку с глазами сестры  на своей ладони.)

Технологическими элементами черного юмора являются гротескные художественные средства, приводящие к подмене любой формы социального отношения к предмету смеха отчуждением от него. Черный юмор, высшая форма цинизма. Это смех над тем, над чем в данной культуре, т.е. в нормальных условиях, смеяться не просто стыдно, а запрещено, табу. Смеющийся же как бы получает удовольствие от снятия табу. Он знает, что смеяться нельзя, и поэтому смеется с особым наслаждением. Причиной такого смеха является не эстетическое удовольствие, а культурный шок как форма  социальной свободы, свободы от культуры в виде эпатирующего действия. Шок от черного юмора, приводящий к отключению моральных запретов и одновременному временному отключению способности оценочного суждения, трактуется как моральное разрешение на сам черный юмор, согласие с предлагаемыми им “ценностями”. Поэтому устойчивое и систематическое доминирование черного юмора в юмористике приводит к уничтожению регулятивной функции культуры вообще. Кроме того, он уничтожает и сам юмор как элемент духовной культуры, сочетающий насмешку с уважительным отношение к предмету насмешки. И именно в этом его социально-культурная значимость, именно поэтому он – средство морального совершенствования. Настоящий юмор дает возможность понять, что комическое не обязательно и далеко не всегда есть нечто такое, от чего обязательно нужно избавляться. Именно комическое вносит в культуру повседневности привлекательные черты.

Однако следует отличать черный юмор как художественный прием и как элемент социальной технологии. В последнем случае художественный прием направлен на достижение не эстетической, а определенной социальной цели. Т.е. как элемент социальной технологии, черный юмор превращает художественный прием в средство достижения определенных социальных задач через нейтрализацию возможного социального им духовного противодействия.  Здесь он совпадает с любой социальной технологией.

Классическим примером черного юмора как достижения художественной выразительности определенных социальных проблем является роман Д. Свифта “Скромное предложение”, в котором предлагается поедать ирландских детей и таким способом преодолеть бедность среди ирландцев. Поедание детей однако не культивируется здесь в качестве социальной цели. Иными словами, путем абстрактного снятия табу на каннибализм обращается внимание на сложную социальную проблему, решению которой общество не уделяет должного внимания. Жесткая форма скорее абстрагирования, чем отчуждения от определенных культурных норм в таком случае служит все же целям культуры. Снятие табу используется и в театре абсурда. Правда здесь художественным приемом есть бессюжетность и отсутствие причинно-следственных связей, что дает возможность подвести зрителя к мнению о внутренней бессмысленности тех или иных аспектов социальной жизни. 

Черный же юмор как социальная технология в его “классическом” варианте проявляется тогда, когда внешняя гротескно-комическая форма дает эффект предельного снижения социальной значимости норм и ценностей, чем достигается уже отчуждение от предмета насмешки и собственно от культуры.  Такой юмор средство манипуляционных стратегий и нередко направлен на культивирование вседозволенности, например в политике. Он весьма часто используется в анекдотах. Можно с большой долей уверенности утверждать, что большинство сюжетов черного юмора, имеющие весьма косвенное отношение к народной культуре, к фольклору – результат целенаправленной и “высоко профессиональной” деятельности, направленной на активное противостояние подлинной культуре.

В связи с обсуждаемой проблематикой некоторые могут поставить вопрос таким образом: “Так что, вообще запретить смеяться, запретить юмористическую литературу, юмористические передачи и т.д.?”. Постановка подобного вопроса говорит о том, что обсуждаемая проблема не понята в принципе.

Научное решение проблемы культуры смеха дает возможность понять несколько в непривычном свете, что же в действительности происходит в современной культуре и почему происходит именно так. Дело в том, что сами, например, эстрадные исполнители, абсолютное большинство из них весьма далеки от понимания того, что они делают. Они просто выполняют социальный заказ и тем зарабатывают не только на хлеб насущный. Дайте им другие тексты и хорошо заплатите, многие из них с не меньшим “мастерством” будут справляться с новыми задачами. Пишущие тоже зарабатывают деньги и параллельно тоже выполняют социальный заказ. Но в этом заключается их культура,  хотя во многом и определяющая облик времени. Однако облик этот скорее похож на отражение современной социальной структуры в кривом зеркале, где между образом и прообразом общим является только  демонстрации зубов, тоже мало имеющая общего с подлинной народной культурой как таковой. Демонстрация зубов скорее вызвана тотальным страхом всех элементов современной социальной структуры перед своим будущим, хотя страх этот у каждого из них проявляется по разному. Показателем страха есть то, что из повседневности практически исчез смех беззаботный, радостный и одухотворяющий. А только он признак социальной свободы.

Факторы обусловливающие данный процесс, определенную его длительность во времени, для социолога обретают значение социальной тенденции, а наработанный “опыт” удержания в равновесии социальной структуры, погашения имеющихся в ней напряжений, в том числе и при помощи смеха, обретает значение технологии. Социолог и должен объяснить что и почему происходит,  почему происходит именно так и какие социальные последствия это может иметь.

В заключение следует отметить, что структура духовной культуры весьма сложное образование. Она имеет многоаспектный характер. С точки зрения элементного ее состава смех есть только одним из возможных проявлений духовности, а его многоликость – своеобразное отражение социальной структуры. Смежными со смехом элементами духовной культуры являются страх, стыд, вина и т.д. (некоторые из них затронуты в настоящей статье), но каждое из них требует специального социологического анализа. Регулятивная функция культуры проявляется именно в культивировании подобного рода духовных качеств индивида, которые одновременно становятся и характеристиками духовной культуры социальных групп, показателями, на основании которых возможно проводить эмпирические социологические исследования и давать сравнительный анализ, например, существующих в обществе субкультур. Но в случае, когда различные элементы социальной саморегуляции как бы вырываются из системы и начинают использоваться целенаправленно для достижения определенных частных социальных целей, в культуре наблюдаются деформации, социальным результатом которых является неизбежное отчуждение от данной культуры основных ее носителей, потребителей и продуцентов. Следовательно, применение социальных технологий как искусственных средств социальной регуляции, требуют особого искусства. Особой проблемой является здесь то, что такие технологии возможно использовать во вред обществу с одновременным обеспечением общественной их поддержки. А это уже преступление.

Литература.

1. Гегель Г.В.Ф. Эстетика. В 4-х томах, т.1–4. – М.: Искусство, 1971
2. Карасев Л.В. Парадокс о смехе. // Вопросы философии, № 5, 1989
3. Подшивалкина В.И. Социальные технологии: Проблемы методологии и практики. – Кишинэу: Центральная типография, 1997
4. Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. – СПБ: Алетейя, 1997
5. Спенсер Герберт. Физиология смеха. /В кн. Опыты научные, политические и философские. – Минск: современный литератор, 1998

Архів, сортувати за: Нові Відвідувані Коментовані